Su.Per.Visione

Polemiche. Di fronte all’avanzata dell’”edilizia speculativa” il citico lancia un appello. Il caso degli ecomostri si allarga a macchia d'olio e il «dopo Montichiello» ha visto la nascita, a meno di sei mesi dal celebre convegno che «scoperchiò la pentola» sugli scempi in Toscana ……..(Corriere della sera, 12 maggio 2007: “Asor Rosa: una “crociata “ per difendere il paesaggio”, di Alberto Asor Rosa). Anche in questo caso terminologia impropria e generica di fronte alla negatività indubbia dell’inserimento di architetture che minano l’omogeneità e l’unitarietà di contesti pervenuti fino a noi omogenei e unitari. Occorrono però strumenti critici commisurati alla disciplina per poter distinguere cosa rende negativo l’inserimento di nuove costruzioni a Monticchiello. Soffermiamoci solo sulle prime righe. E’ l’avanzata dell’ ”edilizia speculativa” il problema? Forse che se identica edilizia fosse stata edificata a fin di bene, per accogliere i bimbi biafrani, sarebbe stato diverso l’esito sull’omogeneità del paesaggio? Forse che l’edilizia di Monticchiello, quella ormai storicizzata, è per caso sorta a sua volta per motivazioni diverse da quelle di una materializzazione del potere economico, in un rapporto più distaccato dal possesso egoistico delle case? Che dire del termine ecomostri tirato in ballo per modeste villette a due piani certamente non affascinanti agli occhi di un sofisticato intellettuale come Asor Rosa (e nel nostro piccolo anche ai nostri)? Ma tra il non essere affascinanti ed essere ecomostri ne passa, e nell’esagerazione finisce per risaltare indubbiamente anche una quota di falsificazione. Ancora una volta siamo di fronte a strani ed impropri argomenti. Come nel caso degli scempi in Toscana, del resto. Continuando ad isolare le parole chiave e i concetti nel discorso. “I loro prezzi (delle nuove case costruite a Monticchiello) escludono qualunque speranza di acquisizione per i giovani locali.”…”La qualità dell’insediamento è pessima”….”Il posizionamento devastante.” …”L’utilizzo puramente speculativo”. Tutte argomentazioni improprie e non utili rispetto alla sostanza dell’essere stati realizzati al piede del borgo toscano di Monticchiello insediamenti disomogenei rispetto a quelli tradizionali storicizzati, sotto il profilo tipologico, morfologico, della qualità dei termini costruttivi premoderni diffusi in quel contesto. Unico argomento dotato di una pertinenza oggettiva, oggettivamente conseguente alla sostanza dell’essere stati realizzati al piede del borgo toscano insediamenti disomogenei rispetto a quelli tradizionali storicizzati, è il caso di tornare a ripeterlo, sotto il profilo tipologico, morfologico, della qualità dei termini costruttivi premoderni diffusi in quel contesto, è invece quello che segue, anch’esso adottato da Alberto Asor Rosa: “La gente non ci pensa facilmente, ma già oggi chiunque possieda un bene immobile a Monticchiello e dintorni, (per esempio, nel centro storico oppure in campo agrituristico), magari proprietà familiare, vecchio di generazioni, riceve un danno monetario, oltre che ambientale, dal deprecabile insediamento speculativo che sta sorgendo su quella collina.” Ma poi torna a sbandare e ad annaspare, il fine intellettuale, allorché scrive: “Chi s’affacci oggi dalle proprie finestre e invece di vedere la dolce collina toscana e la leggendaria strada cipressata scorge di fronte a sé i fabbricati romani di Tiburtino terzo ……[]” esagerando, proponendo paralleli non pertinenti, attribuendo un giudizio negativo fuori contesto ad architetture concepite in altri tempi, in altri luoghi, in base ad altri presupposti critici, riferite ad altri inter locutori sociali, quali quelle, per l’appunto, dei cosiddetti “fabbricati romani di Tiburtino terzo”. Siamo alle solite. E’ troppo facile vincere con argomenti truccati. Chi può preferire i fabbricati delle borgate all’incontaminato (finora) paesaggio di Monticchiello? O chi preferisce al mattone e ai muri di pietra il cemento? Il critico letterario Alberto Asor Rosa, scrittore, uomo politico, ha di per sé indubbiamente ragione. Ma la sua emotività, scossa dal dolore del degrado apportato a Monticchiello, in chiave a. d’incongruità tipologica, in chiave b. di disomogeneità morfologica, in chiave c. d’adozione di tecniche costruttive improprie rispetto al bagaglio tradizionale premoderno, sbanda, annaspa, priva di uno strumentario critico adeguato alla problematica. Come avviene al giornalista che si lagna per il cemento a piazza Vittorio, (e come avviene a Celentano, laddove c’era il verde ora c’è il cemento). Privi di strumenti adeguati, in grado di raccordare il profilo critico specifico a quello giuridico amministrativo. Nel passaggio dalla cultura del restauro monumentale a quella del restauro urbano occorre dotarsi di strumenti adeguati alla nuova dimensione per sperare di vincere. Anche perché si sa, tanto per sbandare un po’ anche noi, come si fa a vincere contro il cemento, che oltretutto, è armato? Per la qualità effimera e limitata dello strumento blog stavolta probabilmente l’ argomento si rivela davvero sproporzionato. Probabilmente lo avremo fatto con più agio in Restauro urbano, ed. Utet, e in Manuale del recupero della regione Abruzzo, ed. DEI. Eppure occorrerà tornarci su, nelle dovute dosi. Magari provando anche a mettere i nostri argomenti al servizio dello sdegno condividibile di Asor Rosa.

Si legge nel Giornale dell'arte, n. 265, maggio 2007, un articolo in merito all’edificio che a Roma si va ricostruendo, nel tratto di Piazza Vittorio laddove parecchi anni addietro un crollo o un incendio aveva lasciato un vuoto nella continuità della facciata porticata. L’articolo, di Tommaso Strinati, complessivamente condividibile, suscita osservazioni che consentono di riferirsi a tematiche più generali. Il testo inizia in riferimento al fatto che a Roma “un palazzo incongruo sta sorgendo in una delle più caratteristiche piazze ottocentesche”. Non è inutile osservare quanto la critica d’architettura, a furia d’essere sfumata, attraversata da sofisticati relativismi, ha finito per adottare preferibilmente espressioni inefficaci, insufficienti, come può essere il termine “incongruo”, piuttosto che il più diretto termine “brutto”. “Mentre il ministro Rutelli parla di paesaggio, rispetto per i centri storici d'Italia e di una nuova architettura di qualità che tenga conto delle mille specificità di questo Paese (che ha fame di cultura ma anche di case) a Roma, sotto agli occhi di tutti, si costruiscono palazzoni di cemento armato in pieno centro storico…” procede l’autore dell’articolo. “Dal 2003, dopo anni di progetti, si sta provvedendo alla ricostruzione dell'edificio, ricreando finalmente il quarto lato perduto della piazza. La soluzione più semplice sarebbe stata, forse, ricostruire il palazzo demolito, com'era e dov'era.” Forse, perché forse? Se si ha un ‘ammaccatura alla macchina forse che ci si pone il problema se riparare l’auto com’era e dov’era? Se si ha una piazza omogenea e unitaria, come Piazza Vittorio, con un portico identico sui quattro lati, la “soluzione più giusta sarebbe stata, forse, ricostruire il palazzo demolito, com’era e dov’era?” Forse? Sono davvero troppo perplessi questi critici d’architettura. “Ciò che si sta realizzando, invece, è un gigantesco edificio di cemento che predomina su tutti gli altri…” …” fa più notizia la cementificazione della campagna di Monticchiello che quella di piazza Vittorio a Roma”. “Ma intanto il palazzone di cemento è ormai quasi interamente costruito”. Allora, in precedenza l’edificio pareva non doversi ricostruire nelle nuove fattezze perché incongruo. Ora parrebbe che l’edificio non avrebbe dovuto essere ricostruito nelle nuove fattezze perché in cemento. Ma guarda caso mi è capitato più d’una volta d’infilare lo sguardo tra le strutture di quel cantiere, e mi sono parse costituite da putrelle in ferro, sia per quanto concerne le strutture principali orizzontali che per quanto riguarda quelle verticali. Non in cemento. Perché allora ripetere tante volte che l’edificio non avrebbe dovuto essere realizzato a Piazza Vittorio in quanto realizzato in cemento? Perché dare un’informazione del tutto sbagliata sotto il profilo strutturale, pur di non affrontare il problema per il verso suo proprio? L’edificio è brutto, come lo si sta realizzando, perché rispetto all’intera piazza Vittorio quell’edificio è come un parafango di una Thema riparato con la forma e il colore di una macchina di un altro modello. Se la Thema in riparazione è nera e il parafango è giallino, il parafango della Golf, adottato per la riparazione, non riconduce all’unità originale di quel modello. Non c’è bisogno di barare; così come sarebbe barare in effetti se si arrivasse a scrivere che l’auto è stata riparata con un parafango di cemento, tanto per fare più colpo. Possiamo dire che a chi scrive di architettura capita di adottare, anche quando intraprende giuste cause, strani e inesatti argomenti? 1.il palazzone di cemento ha in realtà strutture verticali, orizzontali e solai in ferro. 2.nella prospettiva esposta sull'esterno del cantiere la reintegrazione nel vuoto di piazza Vittorio soddisfa l'esigenza di autenticità, ma è brutta. 3.la foto di un tratto di prospetto dell'edificio adiacente a quello in costruzione; da esso avremmo voluto che fosse tratto il clone nel ripristino, in barba al falso problema del falso storico, in ossequio all'esigenza di continuità dei prospetti affacciati sulla piazza.

Oliviero Rainaldi insegue nuove suggestioni nella mostra ospitata nella Galleria Interno Ventidue nel Palazzo Taverna: Malebolge e Dante nella circostanza assunti come pretesto. Ma l’arte, si sa, se ha un senso, o se si riesce a darglielo, non è che quello e solo quello, di rimarcare i confini tra vita e morte. Rainaldi persegue un itinerario del genere fino dalle prime opere. Aspre ma mai acerbe. In quegli anni si circondava di segni sintetici, di connotazioni affollate nella loro selvatica durezza, di emblemi suggestivi, evocativi. Tra le colonne in cemento del garage adottato come studio giovanile si riconosceva serpeggiante già la frusta di una caducità palese, galleggiante. Rispetto alla quale sorprendeva che Oliviero ammettesse sapientemente su un tavolo, unica, isolata, la presenza d'una rosa rossa. Sospese tra senso della morte e senso del vitale, apparivano spaesate nel locale le opere: sedie raffigurate con uno schienale sempre eccessivo, scarpe inquietanti, maschere facciali prive di sguardo, soggetti in contrappunto rispetto ai materiali meno accattivanti, carte abrasive, piombo, bitume. Aleggiava Beuys, in quello studio, indicando al ragazzo un percorso di segni primitivi e di astrazioni ruvide, prescrivendogli di sopravvivere senza superficialità. Dopo la recente mostra a Palazzo Venezia l’ho interpellato paternalisticamente: quando un lavoro per il teatro?...perchè a Palazzo Venezia non c’era nessuna delle tue scatole d’esordio? ...in retroprospettiva ti apparivano esercizi preparatori? ... non sarei per nulla d’accordo....in esse c’era già tutto ...come conciliare classicità senza tagliare con Duchamp e Ray?.... Rainaldi prosegue in autonomia sul filo. Adottando pretesti, ormai non nascondendo neppure un'accresciuta attenzione verso l’apparato evocativo della classicità. Con distacco persegue tuttora nel suo itinerario ibrido, che richiede contenuti riconoscimenti del vitale, associandoli ad una persistente consapevoleza del loro opposto. In questo senso, in un’ istintiva adesione epistemologica, border line tra un distacco che chiede astrazione e rifiuto del senso, e un’adesione consapevole per figuratività di tradizione umanistica. Mi è capitato in diverse occasioni professionali di dare collocazione ad opere di Oliviero Rainaldi, per lo più all’interno di case di collezionisti privati. Collocazioni che abbiamo attribuito in piena consapevolezza del trattarsi di ambientazioni solo apparentemente compiute, di allestimenti segnati da provvisorietà. Dal confronto con l'ambiente, nel confronto con i ritmi ospitanti, non è opportuno aspettarsi di poter stabilire con le sue opere una relazionabilità facile. In ciascuno di quegli allestimenti alle opere di Rainaldi, nel loro diritto ad una costante condizione di introversione, di introspezione, abbiamo ritenuto comunque di riconoscere il privilegio di mantenersi vocazionalmente precarie. Nelle foto: Allestimenti CQ1 e MN1 con opere di Oliviero Rainaldi, Studio Super/Visione con Maria Anna Curcio.

Al cospetto delle elaborazioni di Julian Schnabel (New York, 1951). Leggo e provo a destrutturare. L’ invio a dimensioni maggiori, la condizione di frammento. La leggibilità per parti contemporanee. Il tratto pittorico abbondante, eccessivo per qualità e quantità. Intimistico, dove la superficie pittorica è attraversata da ectoplasmi e allucinazioni, apparizioni di spiriti parafenomenici che ti soffermano a ipotizzarne l’identità. Volgarmente dissacrante nella sovrapposizione di graffiti metropolitani; brandelli verbali ostentati, urlati in silenzio, e nella sottomissione di brandelli sostanziali, frammenti di tovaglie d’altare, profanate da una lacca lucida spessa e ridondante. L’essenzialità e la sacralità d’Altamira sovrapposta a fondali di cocci da discarica, senza che l’accostamento implichi veterorimproveri alla società dei consumi. Nelle sale di palazzo Venezia, intense di significazione, poco inclini a sottomettersi al ruolo di un Moma, ben altre neutralità sarebbero state necessarie che non un mollettone da tappezzeria steso a terra ad attenuare gli invasivi pavimenti policromi. Ad evitare il rischio di attenuare la prorompenza delle opere di Julian Schnabel, in esposizione a Roma nel mese di giugno, probabilmente sarebbero occorsi altri supporti, per la costituzione di un equilibrio ideale tra contenuto e contenitore, a cominciare dall' illuminazione. Due del tutto differenti potendo essere i percorsi per stabilire un dialogo non deformante con dei coacervi di significazioni e di bagliori quali sono in effetti le opere dell’artista americano. Una rinuncia strategica, fino all’ostentazione del vuoto più assoluto, è senza dubbio l’itinerario più opportuno in museo; dove effettivamente l’inserimento dell’opera in una vampata assoluta di candore è sicura garanzia. Ma nella ripetitività si insinua la retorica, ed è inopportuno che la soluzione si faccia regola. Mi è capitato un paio di volte il compito di ospitare vistose opere di Schnabel in mie architetture. In un caso si trattava di porte in legno affiancate, laccate, di quelle tradizionali con il pannello interno e i telai perimetrali, decorate, violate e utilizzate in quel caso quale supporto neutro per la sovraposizione di grumi di colore. Un’opera del periodo in cui Schnabel ricavava lo studio in Roma nella popolarissima via del Mandrione. Una reale esigenza di parsimonia trasformata in una religiosa prassi, recupero di materiali abbandonati adottati come supporto per il colore. Nel mio secondo allestimento un grande pannello solcato da segni forsennati in grado di competere con qualunque etnico, con qualunque primitivo; segni artificiali generatori di natura. Lo spazio circostante, nell’allestimento, lo concepimmo non come un’interruzione, come una sospensione, come in museo. Lo accettammo piuttosto come spontanea dilatazione, come espansione di segni troppo prorompenti per stare tutti nel perimetro dell’opera. Il contrario della norma, occorre esserne convinti, può essere interpretato esso stesso come una ferrea norma. All.to CB1 con Schnabel, Studio Super/Visione con Maria Anna Curcio