Su.Per.Visione

DEI srl, TIPOGRAFIA DEL GENIO CIVILE, ROMA, VIA NOMENTANA 16, 00161 ROMA email dei@build.it - http://www.build.it 5.1 NATURAL LIGHTING 5.1.1. Natural lighting in a museum A properly luminous environment constitutes an essential condition for the appreciation of the collections. Always under the natural lighting profile, is as important that works and documents related to the light would not be damaged. Accordingly to their characteristics, the works have actually different sensitivities towards the lighting conditions, the radiation period, the spectral composition of the lighting source in relationship to the presences of visible rays, ultraviolet and infrared rays, as well as towards the heating system. For this reason, the control and the attenuation of the natural light in the most proper integration of the artificial light are fundamental in the project. In the past, the museums were particularly based on natural lighting. In many cases, fluorescent lights were applied above a translucent ceiling, in order to obtain the closest condition possible to daylight. In other cases, the previous solution was integrated through the installation of projectors or appliqués at the ceiling. Formally similar systems were adopted when the presence of exhibition spaces above did not allow real skylights. For instance, one was provided with a large grid of metal and glass profiles surmounted by halogen fixtures able to rearrange a situation close to daylight. Requirements (or limits) of natural lighting in the museum The more the collections result intensely lit, the better the details are well visible. And yet, symmetrically, the more works and documents are intensely lit, the more they suffer damage at different levels. In reality, according to their material nature, the works experience consequences deriving from the effects of lighting, radiation, light spectral composition as well as heating. In considering an illumination from above, the conformation of the covering could result inclined, oriented in relation to the shed conception; or could be introduced through the façades of the buildings, using more or less conventional glass windows. In the case of natural light incoming from the windows, it will be necessary that they are provided with curtains, more or less mitigating according to the orientations. Their weft will be more or less thick until determining the condition of a shading curtain. Natural lighting in the Nineteenth century museums until the premises of the Modern Between 1816 and 1830, Von Klenze designed the Gliptograph museum in Munich. The external light is diffused in every exhibition environment, passing through large openings, such as central oeil-de-boeuves in the domes. In regards of the Gliptograph museum designed by Canova in Possagno between 1819 and 1833, during the same time of the Munich one, it is possible to find a similar quality of light, interpretable as the luminosity of an artist’s studio. Besides the purely stylistic element, the same light introduced through Schinkel’s enormous windows is to be found in the Museum of Tournai, designed by Horta in 1903, or also later in the Gemeentemuseum of Berlage in the Hauge of 1935. Moreover, in the same New Gallery by Mies van der Rohe (1962-68) are not present other criteria, concerning natural lighting, that cannot be referable to those valid for an artistic studio. In 1958, in the Museum of Western Art in Tokyo, Le Corbusier conceived solutions of specific correspondence of light to the exhibition requirements, both in certain cases highlighting the inner transparency of the building, and in other areas dimming the excessive entrance of the light through brise-soleils. On the covering were adopted other light entrances such as, for example, the pyramidal one in the central area and the double-shed, lateral ones able to determine an effective light dosage. Few years later, following a different direction from Le Corbusier’s alternation of light and shade, Mies reached a different kind of exasperation by introducing inside the totality of natural light. In the Kimbell Museum by Louis Kahn (1967-72), except for the screening through aluminum elements, the works are exposed to a direct, zenithal lighting. In the Van Gogh Museum in Amsterdam, which project was begun by Rietveld in 1953, there was a main use of a succession of windows, to which the diffused luminosity of the ceiling light fixtures was associated. Natural lighting in installations of the second half of the past century One of the first solutions for a well studied natural lighting, slightly modified for modern times requirements, is recognizable in the project graphics for the Palace of Capodimonte. It came just after the restoration of the roofing, by the substitution of the previous wooden structures with modern, steel frames. With this integration, were created determined, precious zenithal luminous sources, variable in their effects through the use of different types of lower screenings. In the same solution, just underneath the skylights, have been adopted louvres, limiting the light. Below, a false ceiling hanging through tie-beams was limiting the introduction of light in the real exhibition environment. In correspondence of the opaque, perimetric portion, were predisposed footbridges practicable on the upper part for the inspection of the technical rooms. The real lighting means consisted of inclined stretches perimetric to the central, opaque false ceiling. A grilled surface inclined to the vertical, perimetric walls filtered both the natural light coming through the skylights and the light of the glow tubes and the incandescence sources placed immediately above. Considering more recent examples, in the vertical windows of the museum of Cologne are used mitigating curtains to dose the entrance of natural light. In the rooms of the new Louvre, installed by Italo Rota, the accesses to the pre-existing windows are narrow and equipped with curtains with vertical rollers. In the Picasso Museum in Paris, at the lower floors and in the basement, until the recent adoption of mitigating curtains, the windows could cause annoying effects of backlight. In the Museum of Castelvecchio, a use of natural light through direct introduction has been adopted by Carlo Scarpa to obtain effects of great variety. In any case, generally, from any direction the light may come, it is not a good rule that it hits directly the works with strong intensity. In the case of the Yale Center for British Art (1977) in New Haven, in the rooms and spaces reserved for the circulation, Louis I. Kahn sets up the lighting on a zenithal introduction through skylights in the shape of transparent plastic domes. In correspondence with the exhibition rooms, the skylights are instead filtered by brise-soleils with metal lamellae. Elsewhere the light is dimmed and diffused by panels of plastic material. Underneath the same panels, some projectors on tracks – spotlights in the rooms and downlights in the halls – help to introduce the lighting until the ground floor. For the MOCA (1986) in Los Angeles, Arata Isozaki designs in the covering transparent pyramids of different dimensions. The biggest one of them creates a showy effect. The other apertures are screened by a succession of pyramids as well. In the Kimbell Museum (1972) in Forth Worth, according to the fact that the displayed works, all preceding the Twentieth century, were created in daylight, Louis I. Kahn decided to present them in natural light. For the installations of the second floor of the Cour Carrée at the Louvre (1992), Italo Rota conceived mobile screens between two transparent large windows. Through them, the light, both natural and artificial, looks dosed and controlled. For the Ménil Foundation in Houston (1987), Renzo Piano designs an anti-UV glass window, to which are linked together fixed lamellae of ferrocement painted in white. To them are connected lighting fixtures for the integration of light through artificial fluxes. If in those rooms are displayed works that can be damaged by light, the zenithal lighting is blocked. The shape of the brise-soleil element of the control system is so essential and recognizable in that museum, that it has been adopted even as its symbol. Another instrument for the introduction of the light in the museum is the shed. It coincides with a consolidated typology, almost traditional, that allows to obtain a diffused light in function of its orientation, aperture angle and characteristics of the reflecting surface. Some shed consist of very vertical glass, as in the Alvar Aalto Museum or in the Museum of Fine Arts in Grenoble. In the Aalto Museum (1973) in Jyvaskyla, Alvar Aalto treats natural lighting on the basis of sheds with lucid glass oriented towards east, besides the windows. The light comes out reflected and regularly diffused. A complementary lighting of artificial kind is conveyed through fixtures on tracks. The natural light, caught by the sheds, the conical skylights, and the high windows equipped with filters, penetrates in a limitation of the outward view. In the museum designed by Aldo Rossi in Vassivière, a Contemporary Art Center (1991), the natural lighting comes into the exhibition rooms defined by a wooden roofing through a double row of little, arch shaped windows. In the portion of this museum typologically fitted as a lighthouse, the natural lighting, introduced from above, slides along the inner, slanting curved walls dramatically highlighting the spiral sequence of the metal steps. In the exhibition room underneath the covering of the Art Museum in Vassivière, as mentioned, the natural lighting comes through several arch shaped openings aligned in the lower part. The result is that of an efficacious evidence of the plastic qualities of possible sculptures, where their surfaces might be emphasized by lights and shadows. On the contrary, natural lighting may not be ideal for possible paintings: a total unilateral source would cause dazzling conditions of backlight. Regarding the diffused reflection on the vault, besides generating a basic evening lighting, there is the possibility of correcting the dosage of natural lighting. Natural lighting: recent solutions In the recent Museum of Contemporary Art in Hamburg, characterized by frequent and large squared windows, all the environments overlook a great central court, covered by a big framed glass with two oblique pitches, from which comes down the direct natural light. In the Dulwich Picture Gallery, the restoration itself, rigorously adopted, offered the occasion to assign the proper role to the large, opened skylights in the vaults. In the Ludwig Museum in Cologne, the motif of the numerous sheds of the roofing, besides constituting a real solution for a diffused and controlled entrance of light, determines a characterization of the upper profile of the vast building, so strong to assume a value of urban feature. Switching to the installation of the Burri Museum in the Albizzini Palace, can emerge a consideration on the limits of the use of ancient, residential typologies, or, in any case, of monumental buildings to host works of large dimensions. Still analizing specific solutions of natural lighting in different museums, can be remembered the role of the circular hole in the vault of each environment of the Museum of San Lorenzo in Genoa, through which Albini obtains the effect of a real natural spotlight, exalting the document underneath. Another, very particular solution is the one adopted by Scarpa for the entrance of natural lighting in the already mentioned collection of plaster casts in Possagno. The cut of the corner in the volume, a lantern more than a window, allows the determination of an intense light beam, through which the sculptures are lit in a slanting way. In the East Building of the National Gallery in Washington, among the thick walls covered by white marble of the Peloponnesus, are inserted large windows with sudden angle variations. The Air and Space Museum is situated at the long Museums Mall in Washington as well. Inside one confronts big blocks, almost without natural light entrances, corresponding to the several functions able to take advantage even of an exclusively artificial lighting, especially alternated with completely transparent surfaces. In the Museum of Applied Arts in Frankfurt, Meier uses wide windows, methodically squared according to white grids, through which the entrance of a diffused and ample light is determined. For what concerns natural lighting, the shifting out of the window line determines a condition for which the light seems more intense because caught more externally. The tendency to introversion appears a characteristic that frequently returns in the contemporary museum, connected to the will of eliminating or limiting external view, undoubtedly distracting. It is often associated with a museum typology defined as “court” shaped. In the Mirò Museum, natural light slides inside the curves of the powerful sheds, reaching in this way softly the paintings on the walls. According to a widely diffused procedure, halogen spotlights are placed inside the sheds directed to curved surface, with the luminous rays downwards as well as spotlights in a symmetrical position directed upwards. In the Whitney Museum in New York, there are only a couple of openings in the main façades, one per each façade. In addition, from inside, the opening looks used as a backlight frame for a sculpture or for emphasizing its presence by a definitely oblique light beam. Different kinds of sheds, with a not curved profile, but flat and oblique, are the very numerous ones on the covering of the Museum of Mönchengladbach, with a completely diagonal direction regarding the orthogonality of the walls. In another area of the same museum, an entirely circular skylight, that passes through the considerable thickness of the horizontal covering of the environment, enlightens with the maximum exaltation of the contrasts of lights and shadows the polished female nudes belonging to a Paolini’s work. But perhaps the most interesting direction is the one that provides for the entrance of natural light in the museum as an adaptable utilization to the needs. In this sense, a specifically planned and evolved system is the one conceived by Italo Rota for the New Louvre. Underneath a double transparent layer in line with the covering of the building, a succession of white, inclined planes has the task of reflecting the light inside by dimming its direct impact. At the sides of the reflection system, the lighting structure is extended through transparent planes, hiding as well a complementary, artificial lighting system. In other rooms, the parallel direction of the white, slanted blades is substituted by a concluded and gathered system of inclined planes, able to protect the works from the aggressiveness of an invasive and direct diffusion. Still on the basis of the light sliding on white, inclined planes functions the majority of the control systems of natural lighting. In the attics of the Museum of the Orsay in the old d’Orsay train station, designed by Gae Aulenti (among her collaborators there is also the just mentioned Italo Rota), the entrance of natural light has been mostly maintained direct. A pure light introduced directly into the museum is appreciated in relationship to works that have been painted on an easel outdoors. For the Impressionists’ painting in the Parisian site, was preferred a condition that displays the changes of the light quality hour by hour, and day by day, in the museum of Houston designed by Renzo Piano. In this case, the little lamellae of the grid, of the type that in a smaller dimension was adopted with similar function also in the Museum of Capodimonte, transform themselves in the museum in Houston in gigantic, suspended, longitudinal vertebrae. The experience of dosage of natural lighting undertaken at the Gare d’Orsay continues in the East Wing of the Cour Carrée of the Louvre, where Rota uses a similar system to light the rooms of the French painting. The lighting coming from above is based on a system of small, suspended screens just underneath the transparent skylights. Summarizing, the system adopted by Rota, proceeding from above to below, passes through the transparent surfaces of the skylight on the surface of the little, mobile screens, then on the inclined one at the top of the perimetric walls, and eventually on the paintings, object of the lighting. In the Museum of the Architecture and of the Arts, designed by Moneo in Stockholm, even from the external profile, the covering elements conceived for the entrance and diffusion of the natural lighting are extremely recognizable. Characteristics of the transparent surfaces compared to the lighting A percentage of glare almost close to zero might be a quality planned by the project, as in the case of the crystal of the famous pyramid for the entrance of the Louvre, required from the factory with this quality to reduce to the minimum the sensation of obstruction by the volume in the pre-existing monumental context. In the great room with barrel vault of the Louvre, the reflection system is extended on almost the whole vault. This stratagem that allows a constant entrance, not damaging for the paintings, consists of bringing back the original, geometric conditions of a totality of facets made of inclined planes. Also the Guggenheim Museum in New York in its original version had a specific relationship with natural light, both the one coming from the central lighting, diffused in the well included in the spirals of the visiting course, and the one introduced by the inclined band just above every curved stretch forming the continuous exhibition surface of the museum. Backlighting conditions In the National Museum of the French-American Cooperation in the Blerancourt Castle, the paintings receive an indirect light from a wide, continuous slot on the ceiling, diaphragmed by white, slanting lamellae. Along the further edge of the same slot there is a linear succession of artificial lighting fixtures, alternately proper to integrate natural lighting or to substitute it during night condition. Another slot, low, long, horizontal, with its transparent glass cuts the display walls, letting people glimpse the surrounding meadow. The white marble pavement, as consequence of such reflections, becomes whiter and brighter. In the case, instead, of the slot next to the floor, if with a far away sight the perception of the surrounding meadow is caught with a certain dazzling feeling, in a closer observation of the painting, the direct perception of the external light fades out from the visual cone belonging to the painting sight, and therefore this condition becomes bearable. Solutions for reflected light Going back to the attics at the Gare d’Orsay and to the particular natural lighting of the works that has been adopted for them, on sunny days, the light penetrates directly on the works. During cloudy days in Paris, it is possible to recognize the moving shadows of the clouds on the canvases. This kind of choice is the consequence of the will of reintroducing those paintings in their original context. To the complete opposite critical opinion belong obviously those that retain necessary a museum fruition in constant quality conditions, apart from the variability of the external conditions. The role of the alternation of light and shadow seems confirmed in the famous museum of Bilbao. In the Vitra Museum, in the roofing, a skylight captures with its inclined, transparent glass the light, that then is transferred with zenithal direction to the furnishing elements displayed on more levels in the museum environment underneath. In Basel, in the Museum of the Beyeler Foundation, the composed classicism of the volume designed by Piano shows its coherence with the type of the adopted solution for the introduction of natural lighting. Its result is a direct light, even if filtered, completely homogeneous, constant, natural. The central oeil-de-boeuf of the Bonnefanten Museum in Maastricht introduces natural light sliding on the inner side of the curving vault. The typology of the lantern, main external element in the characterization of the museum at a urban level, is turned over on the inside to a spatial feature exalted by the light. In the Picasso Museum, in the Parisian Marais Quarter, for a long period its windows have been maintained without the most trite presence of mitigating curtains, with the result for the visitors of annoying perceptions of the works. Considering the banality compared to the possibility of giving a solution to the problem, it les presume – at least for the period it occured – a will of consciously creating a sort of pre-museum relationship (almost of private collection) between building and work. In the section of the Galician Center of Contemporary Art in Santiago de Compostela (1988-94), Alvaro Siza communicates a tendency towards concealment about the relationship between architecture and illuminating requirements, typical of the late-modern formulation in museum lighting. Not more displayed as in Le Corbusier’s roofs or in the slots that typologically declared showed on façades, in Siza’s project lanterns and sheds correspond to manifold effective entrances of light.

UIA, Università Internazionale dell’Arte, Firenze, 26.3.07. Cristina Acidini, Maria Laura Testi Cristiani, Francesco Gurrieri presentano il libro Il progetto del museo – Museum design, di Sandro Ranellucci. Quello che segue è il testo della Presentazione di Sandro Ranellucci: "E’ certamente una condizione speciale, per me, che ho tenuto corsi in questo luogo per oltre vent’anni, essere a presentare “Progetto del Museo” nell’Università Internazionale dell’Arte, con l’UIA patrocinatrice del volume. In questa Università ho avuto i primi incarichi da Ragghianti, ho collaborato a lungo quotidianamente con Minissi, con il prof. Baldini, più recentemente con il Centro di Museologia della Prof.ssa Cristiani. E’ comprensibile perciò che proprio un ambiente tanto familiare, tanto rassicurante, possa determinare un’occasione di forte emozione. Che mi piace condividere nell’intraprendere l’illustrazione del lavoro compiuto in questo libro. Mi viene spontaneo, per la somiglianza dell’occasione, rievocare un’altra emozione dichiarata, in una condizione analoga, quella di Carlo Scarpa nella sua prima lezione nella Facoltà di Architettura, a Venezia. Dopo una lunga cortese emarginazione, legata al fatto che il maestro, benché affermato artefice di mostre e di musei di fama internazionale non era laureato in architettura, Scarpa riceve l’invito a parlare nell’aula magna dell’Università. Ricordo che qualche anno fa la registrazione di quella circostanza faceva parte di un CD allegato ad un certo numero della rivista Casabella. Ho avuto l’occasione di risentirla più volte. Il maestro iniziava col suo fare modesto, un pò impacciato, con la sua simpatica cadenza veneziana, scusandosi per il fatto di parlare masticando una mentina, come non si dovrebbe fare. Il fatto è che, si giustifica, il masticare una mentina gli giova per superare l’emozione. A noi che rievochiamo il fatto fuori contesto, estranei a quella circostanza, risulta impossibile, stupefacente, che Carlo Scarpa, il più rappresentativo dei maestri della museografia, potesse sentirsi emozionato davanti a un centinaio di studenti inesperti. Ma le condizioni di un’emozione sono collegate ad una attribuzione di un forte carico di significati alla circostanza. Indubbiamente la difficoltà di dover sbrogliare qualunque arduo progetto non avrebbe messo Scarpa nella stessa difficoltà rappresentata dall’essere lui stesso, con il suo lavoro, oggetto di attenzione. Con l’ accenno alla mentina di Scarpa, che dichiara di voler dissimulare in essa la sua emozione, ci troviamo indirettamente collegati al libro che è l’occasione di quest’incontro. Sulla copertina, sotto il titolo del libro, non è un caso che vi siano disegni di progetto di Scarpa. Inchiostro di china nero su carta. Pianta, prospetto e prospettiva a mano per un’installazione esterna ai giardini della Biennale di Venezia; dall’Archivio del Museo di Castelvecchio. Riflessioni labirintiche, appunti appena comprensibili, parole scritte indistinguibili dai tratti dei disegni. Il libro “Il progetto del museo”, corredato da una sintesi tradotta da Valentina Fogher, nasce da una proposta della Professoressa Cristiani e del Centro di Studi per la Museologia, di risolvere una ricerca intrapresa sul tema della redazione di un Thesaurus di termini inerenti la Museografia. Un’accezione, quella considerata in quella fase, di carattere prevalentemente descrittivo, in termini di riferimento secondo un codice linguistico. La consuetudine, ormai consolidata in più d’un trentennio, di considerare l’articolazione linguistica non tanto o soltanto come “lettrice” d’una realtà culturale, ma piuttosto addirittura come “fattrice”, mi suggerì di spostare l’analisi da un livello di definizioni terminologiche interne all’ambito disciplinare della museografia, ad un livello analitico di componenti oggettivamente diciplinari. Il libro, pertanto, adotta come sua struttura un elenco di termini linguistici, accomunati dall’essere in uso tutti insieme, contemporaneamente, nel periodo attuale. In relazione all’impostazione iniziale della ricerca potremmo dire che il libro è, più che un dizionario, un sommario della museografia, che tiene conto del maggior numero dei termini di riferimento, delle problematiche, dei nodi della disciplina. In pratica un dizionario che tenga conto delle esigenze che in fase di configurazione del progetto del museo, il progettista tende ad annotare a margine del suo lavoro. In termini più pragmatici, il presente studio avrei anche potuto identificarlo con un “manuale”, riferendolo al maggior numero di termini verbali pertinenti. Ma intendevo consapevolmente rimanere lontano da ogni tipo di certezza positivistica, quella che era alla base dei manuali del passato, proprio perché in quell’accezione allo strumento si attribuivano doti di certezza connessi a indubitabili processi di causa-effetto. Non vi è dubbio che quei testi, che in un recente passato hanno avuto ruolo di veri e propri manuali di museografia, come l’Aloi, le indicazioni di architettura pratica di Pasquale Carbonara, la voce “museo” sulle fondamentali elaborazioni enciclopediche, appaiano allo stato attuale strumenti troppo rigidi; fondati su certezze improponibili in rapporto alla multinterpretabilità della cultura odierna. Anche non fermandoci al Neufert, che richiederebbe di limitare la nostra fiducia a qualche schema d’ingresso, o d’illuminazione naturale negli ambienti museali, o a qualche articolazione di pareti mobili per conseguire ambienti variabili, comunque le esigenze e le problematiche rapportabili al museo appaiono oggi davvero troppo numerose per potersi incanalare nei percorsi di un’operatività del tipo di quella di “una guida pratica.” Accettando la consapevolezza di una sfida nei limiti impliciti alla redazione di un “Manuale”, avrei comunque aggiornato le modalità di una tale trattazione, identificandola con una “cardatura” della massa disciplinare. Il concetto di museo in effetti è tutt’altro che univoco. Al contrario esso assume qualità così diversificate da poter apparire addirittura opposte. Tanto che alla tematica del museo appartengono la problematica dell’ingresso ai musei di massa, con tutte le specificità connesse a tale dimensione; ma è anche inserita in essa la problematica del mantenimento dell’”aura” nei piccoli musei storici o di provincia. In un caso quindi la problematica connessa ai musei più grandi, nell’altro caso la problematica connessa ai musei più piccoli, densi di significato. Analogamente appartengono alla problematica del museo sia l’aspirazione al mantenimento del senso dell’ autenticità nei musei storici. O anche, in qualche modo all’opposto la problematica della costituzione in museo di una qualità artistica dell’oggetto, spesso assolutamene non preesistente ad esso. Le une e le altre addirittura opposte aspirazioni. Interne alla medesima unitaria vocazione del museo di essere creatore di senso, nel mantenerlo o nel crearlo, il senso. In effetti all’interno del medesimo concetto di museo coesistono aspirazioni e punti di vista estremamente diversi. Basti pensare alle opposte esigenze di un museo interno ad una città, per il quale si cercherà di ottenere la massima visibilità, e quella di un museo in un’area archeologica, per il quale sarà perseguita una condizione di mimetismo, addirittura ricorrendo ad una collocazione ipogea. Così come coesistono nel medesimo concetto sia la problematica del museo votato a richiamare pubblico da lontano, generatore di turismo e di cultura, e quella del museo concepito a supporto della didattica, magari dotato di aule perché si faccia lezione direttamente al suo interno. Dal che può comprendersi come la tipologia del manuale, non disdegnando i pregi di una trattazione aderente agli aspetti attuativi, possa non bastare a corrispondere alle molteplici esigenze interpretative inerenti il museo. Si potrebbe procedere articolando la funzione museale complessiva in base al tema trattato. Museo archeologico, d’arte moderna, diocesano, scientifico, didattico, antropologico, del costume, d’arte antica, e così procedendo. Ma anche questo non potrebbe che mettere in risalto ulteriormente il carattere di estrema varietà nell’odierna cultura del museo. Perciò, nel momento in cui volessimo provare a far riferimento all’espressione Manuale della Museografia, immediatamente occorrerebbe tornare a dichiarare come la museografia non possa essere prescritta attraverso ricette o formule nelle quali il progetto del museo aspiri a trovare le sue soluzioni. E’ di qui che alla possibilità di una denominazione di “Manuale del museo” è stata preferita quella di “Il progetto del museo”, allo scopo di configurare gli strumenti per una personale formazione, adatta a definire i metodi di ragionamento più adatti ad aiutare il progettista ad affrontare volta per volta, i problemi di carattere museografico che si presenteranno ogni volta in modo diverso. Credo possa essere utile a questo punto una precisazione in merito all’impiego del termine “museografia”, indipendente ed autonomo rispetto a quello di “museologia” al quale spesso si attribuisce analogo significato. In effetti in passato è accaduto che ad occuparsi delle due discipline fosse una competenza unica, identificabile con quella del direttore del museo, nel suo ruolo di conservatore. Pur rimanendo assolutamente interdipendenti, le due discipline vanno da tempo assumendo caratteristiche sempre più marcate di specificità. Allo stato corrente per museologia si intende la disciplina cui compete la responsabilità dell’indagine scientifica, la definizione delle metodologie di studio e ordinamento dei beni culturali mobili, i quali, perduta la collocazione che li inseriva nel contesto d’origine, pervengono al museo. Nella museografia si identifica invece la disciplina cui compete lo studio metodologico dell’architettura del museo e delle sue componenti. In tal senso essa potrebbe dirsi che sorga nel XVIII secolo. Nella sua costituzione appare implicito il passaggio da conservazione finalizzata ad un uso privatistico al riferimento ad uno strumento di uso sociale generalizzato. Per rendere didatticamente più efficace la distinzione tra museografia e museologia si potrebbe ricorrere ad un’espressione cara a Minissi, da lui utilizzata per una grande mostra sull’articolazione del museo che si tenne nel Palazzo delle Esposizioni. Il titolo di quella mostra era per l’appunto “Museo perchè, museo come”, alludendo con l’espressione “museo perché“ alla Museologia, e con “Museo come” alla Museografia. Quanto alla museografia in particolare essa è disciplina di complessa articolazione. Prevalentemente di competenza dell’architetto, ma con competenze composite, le quali potranno avvantaggiarsi sicuramente degli apporti di molte altre figure professionali. Tra le quali potranno essere citate principalmente quelle di carattere psicologico, sociologico, pedagogico, che avranno il compito quanto meno di interpretare la molteplicità dei livelli richiesti dalla diversità delle utenze. Altrettanto e ancor più auspicabile è un rapporto di stretta collaborazione con gli specialisti delle competenze insite nell’oggetto del museo: l’archeologo, lo storico dell’arte, l’etnologo e così via. Rispetto a questo genere di apporti l’architetto responsabile dell’allestimento deve porsi nell’atteggiamento d’un interprete, d’un fornitore di soluzioni, di cui manterrà la responsabilità per qualità architettonica generale. Nei casi in cui fosse il museografo ad assumere un ruolo di decisionismo autonomo ed esclusivo, si verificherebbe un’inaccettabile squilibrio nell’apporto al progetto del museo. In tal caso la struttura architettonica rimarrebbe priva delle necessarie connessioni con i contenuti. Un simmetrico squilibrio si verificherebbe allorché fosse il museologo a voler far prevalere la sua alta specializzazione, ritenendo di poter limitarsi ad un contenitore indifferenziato o peggio a competenze di teatralità o di scenografia. Al rischio di tal genere di spaccature nella rivendicazione delle competenze, si aggiunge la condizione degli insegnamenti universitari sia nel nostro paese che a livello internazionale. Da una parte si evidenziano in tal senso nelle Facoltà di Architettura gli insegnamenti di Allestimento, di per sé troppo mirati al pragmatismo del fare, dall’altra il vuoto sotto questo aspetto nell’ambito delle discipline della conservazione, rimasto tale dopo che rispetto alla componente museografica, nell’insegnamento universitario, sembra si sia preferito indebolire le componenti metodologiche di carattere critico che le vedevano di necessità coesistenti con il restauro. In una condizione di tal genere appaiono necessari approfondimenti di carattere unitario. Mantenendo intrecciate tanto le componenti critiche preliminari; che vedono la museografia connessa alle discipline di carattere conservativo, quanto le competenze specialistiche di carattere architettonico, connesse ai contenuti del museo. In questo senso, in un ruolo di contrasto rispetto alla dicotomia strisciante che insidia il cattere unitario della museografia, al di fuori della condizione degli ordinamenti universitari statali, un ruolo di grande rilievo è stato svolto fino ad oggi dal Centro per la Museologia, nell’Università Internazionale dell’Arte di Firenze, fondato da Carlo Ludovico Raggianti nel 1968. In questo senso è stato concepito questo libro."

Oggetto: Lettera aperta, successiva al Dibattito su questioni deontologiche tra l’Architetto Gropius e l’Architetto Pinco, tenutosi presso la Sede dell’Ordine di Roma, rivolta al Gent.mo Presidente dell’Ordine ed ai Gent.mi Consiglieri. Ovvero: Povero progetto d’architettura, già dilaniato tra Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori, reso indifeso rispetto all’aggressione delle neoliberalizzazioni, ora non riuscirà più a difendersi neppure dai “gestionali“.   Ringrazio anzitutto per la cortese accoglienza all’esposizione dei fatti inerenti la mia segnalazione di carattere deontologico, tenutasi nello scorso mercoledi nella nostra Sede, in quel pomeriggio resa più felliniana che mai dalla solita invasione di cinematografari in attività nelle stanze e nei prati. Non è per aggiungere altri argomenti ad una questione che definitivamente dal Consiglio in qualunque modo è ormai considerata chiusa, che mi permetto di inviare queste ulteriori considerazioni. All’apprezzamento per la vostra cortese pazienza lasciate che faccia seguire un certo disappunto per la formula prescelta del cosiddetto “dibattito”. Una tipologia di approfondimento cui capita di assistere in televisione e che lascia quasi sempre con una sensazione di irrisolto e di insoddisfatto. Chi sa farlo strilla di più tendendo ad offendere con la massima efficacia. In realtà il dibattito il più delle volte finisce per far passare in secondo piano la norma. Il vero confronto, in effetti andrebbe fatto con i contenuti della norma: Art. 39. “L’iscritto chiamato ad assumere un incarico già affidato ad altro collega, deve preventivamente informare, per iscrittto, il collega stesso, accertarsi del contenuto del precedente incarico, e che esso sia stato formalmente revocato. Prima dell’accettazione dovrà altresi verificare le prestazioni già svolte al fine di salvaguardare i compensi maturati. Sono fatti salvi i diritti d’autore.” 1. L’Architetto Gropius ha informato il collegaPinco, presente nel cartello fuori del cantiere, per iscritto?Ha chiesto se la prestazione si fosse conclusa o se l’incarico fosse stato revocato? No. 2. Prima dell’accettazione ha verificato le prestazioni già svolte al fine di salvaguardare i compensi maturati? No. Allora non c’è ulteriore dibattito che tenga. La norma è disattesa. L’anomalia è costituita dal fatto che, nell’avvenuto dibattito, ci si è infilati, invece di controllare il rispetto della norma, in una serie di argomentazioni tanto lunga quanto inutile. Vengo ai termini di maggiore interesse comune. Al rischio, questo fortissimo, che d’ora in poi passi, dopo il dibattito dello scorso mercoledi, l’ipotesi secondo cui, aggiungendo una specifica limitativa al termine “progetto”, quest’ultimo possa essere considerato come un’accezione addirittura diversa, estranea. Al punto che “progetto”, e “progetto gestionale” possano considerarsi come due incarichi estranei ed inconfrontabili. Cosicché chi è incaricato di “progetto gestionale” non viola assolutamente le norme di deontologia; ed il procedimento all’Ordine viene archiviato. Quasi due attività con caratteristiche disciplinari diverse, in questa interpretazione, progetto e progetto gestionale. Come se non fosse lo stesso il processo, in realtà solo limitativo, rispetto al progetto architettonico completo, per “progetto di funzionalità”, per “progetto conservativo”, per “progetto innovativo”, per “progetto di vitalizzazione” ecc. Il mio progetto, non solo perché durato nel totale diciotto anni, ma semplicemente perché “progetto di architettura” è nel complesso in realtà comprensivo di tutte le componenti suddette, ed è inevitabilente “gestionale”, “funzionale”, “conservativo”, “innovativo” ecc. Negli Atti del Convegno “...”, ho addirittura trattato con qualche specificità gli aspetti gestionali di quel museo, nell’ambito urbano e nell’ambito territoriale. Tali Atti rappresentano una parte del materiale da me fornito ingenuamente all’Architetto Gropius per il suo progetto gestionale. Il mio progetto è pubblico e pubblicato. La componente “gestionale “ del mio progetto, da me consegnata in estratto all’Architetto Gropius, è pubblicata in ... nelle pagg. successive alla 150. L’Architetto Gropius non ha ritenuto, credo, di pubblicare il suo progetto di gestione, neppure nella più elementare delle forme di pubblicazione che consiste nell’ offrirne copia al Consiglio dell’Ordine e alla controparte interessata. Pertanto, tornando a far riferimento alla norma: 3. Sono fatti salvi i diritti d’autore?Dobbiamo dire: Forse. In conclusione: Povero progetto d’architettura, già dilaniato tra Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori, reso indifeso rispetto all’aggressione delle neoliberalizzazioni, ora non riuscirà più a difendersi neppure dai “gestionali“. Tutti ipotizzando una loro specificità. Schermandosi dietro di essa, potrebbe osservare chi è malizioso, e io non lo sono, per scavalcare le norme. Che il compito dell’Ordine sia invece proprio quello di essere malizioso, di far rispettare le norme, e non quello di fare dibattiti, e mostre, e incontri e libri e worshop e seminari ecc. ? Nella gioia di ospitare quotidianamente cinematografari? Far rispettare le norme, che noia! Roba da organismi reazionari. Forse. Cordialissimi saluti Arch.Pinco

Sono quasi stupito che vi stupiate di quanto avvenuto a Roma per l’Ala Cosenza o è in corso di sfascio a Piazza Armerina. In quei casi il dibattito verte su opere moderna da conservare. Vi stupireste altrettanto per la mancanza di conservazione di un’opera moderna neppure conclusa? Certamente è più difficile catalogare quale opera rappresentativa dell’architettura contemporanea un’opera non del tutto conclusa e quindi necessariamente neppure conosciuta. Possono però esistere alcuni presupposti se l’opera è un museo, se a quell’opera si è posto mano fin dal 1987, lavorandoci in maniera articolata ma continua fino ad oggi, se il progettista è stato Minissi, fino alla sua scomparsa, lungo un decennio sufficiente alla redazione anche ad una parte degli esecutivi. Con scarsa voglia d’autocitazione aggiungo d’essere stato a mia volta progettista del museo fin dall’inizio, e poi anche dopo la scomparsa di Minissi. Per quel poco che ho imparato necessariamente nei trent’anni del mio insegnamento di museografia presso l’Università internazionale dell’Arte, o in occasione dei miei non rari libri di museografia (tra gli ultimi "Allestimento museale in edifici monumentali" per Kappa e "Museum design" per D.E.I.), o nelle numerose occasioni in cui ho affiancato ai miei lavori quelli in coprogettazione con lo stesso anziano maestro, ritengo di aver completato il Museo Signorini Corsi, nel capoluogo abruzzese, e poi il restauro della chiesa e del complesso conventuale di S.Maria dei Raccomandati, sul corso principale di L’Aquila, realizzando molti aspetti dell’adattamento a museo in maniera, dicono, tutt’altro che disprezzabile. Certo in piena coerenza con l’approccio critico intrapreso con Minissi, pur nell’adattamento di alcuni termini dell’allestimento a richieste più recenti. Ancor prima dell’apertura del museo circolano aperti anche se generici apprezzamenti in rete, in forma di indiscrezione: “ traduce in realtà un progetto tanto ambizioso, che prevede la realizzazione anche di ristoranti, bar, spazio eventi, book-shop e una grande biblioteca specialistica. Si tratterà di un vero e proprio polo di incontro culturale, in cui l’Arte non sarà semplice oggetto”. Certo niente a che vedere con la consacrazione di un’opera il cui livello sia stato vagliato nel tempo e nel giudizio. Per questo ho riflettuto a lungo prima di proporre all’attenzione di una cassa di risonanza selezionata come quella alla quale indirizzo questa mia nota, un argomento che può sapere di interesse personale, una cosa che ci si dovrebbe limitare a discutere con il proprio avvocato. Eppure nell’andamento di questa vicenda ritengo che possano riconoscersi molti elementi qualificanti (si fa per dire) del rapporto del nostro paese con l’architettura e della capacità di tutelare l’architettura contemporanea. Solo in questo spirito mi sono risolto (ma forse sono già pentito) a proporre all’attenzione la vicenda della conclusione di questo museo. Ebbene, avrei dovuto essere messo sull’avviso dai sorrisi che conseguivano l’ illustrazione del progetto nel museo di S.Maria dei Raccomandati in un mio giro di conferenze sulla museografia di qualche anno fa in alcune università del Portogallo. Quel certo pregiudizio sul nostro paese tarda a morire e i portoghesi per affinità sono in grado di cogliere le sfumature semantiche della nostra lingua riferibili alla parola “raccomandati”. Non avvertito da quelle malizie rimasi sorpreso quando, a lavori quasi ultimati, incluso l’adattamento e l’arredamento, mancando da realizzarsi solo le vetrine del museo già progettate e quell’apparato minuto che è conseguenza del restauro e del progetto generale di allestimento, in attesa di opportuni rifinanziamenti per il completamento dell’opera, da una conferenza stampa veniva data notizia che l’allestimento di lì in avanti sarebbe stato realizzato dalla Soprintendenza Archeologica e dal locale Consorzio dei Beni culturali, e da Mecenate'90. Da allora il progettista che scrive, che non ha mai ricevuto una lettera di revoca dal suo incarico di restauro e allestimento del museo, assiste alla realizzazione delle vetrine e dei pannelli ecc….; e firma con riserva i documenti, e ricusa l'allestimento che vede arrivare. Per il momento ci rifletto su sventolandomi ai primi caldi estivi con il contratto che l’amministrazione mi firmò per l’allestimento del museo. Un’opera è un’opera solo se ha la ventura di arrivare integra alla sua inaugurazione, oppure detiene una sua qualche dignità anche nel corso della propria realizzazione? In altri termini, se abbiamo impiegato tanta fatica nello spiegare a Sgarbi dell’esigenza di non rottamare la copertura di Piazza Armerina, come avrebbe potuto Minissi, se non io, ricevere tutela…? … (Pubblicato in PressLetter n. 25, 2005). Sotto: L'Aquila, Letto d'Osso, allestimento sostituito con soluzioni di concezione locale.